Prezentujemy: 462 biografii muzyków, 2010 recenzji, 534 artykułów, 267 wywiadów, 7850 płyt, 1759 linków, 515 galerii
ARTYKUŁ
Wiaczesław Ganelin: Dla mnie muzyka ma filozoficzne znaczenie

Z Wiaczesławem Ganelinem rozmawiają Marcin Baniak i Tomasz Gregorczyk.

Wiaczesław Ganelin: Pamiętam, jak zrobiliśmy program Domowe muzykowanie. Tarasow dostał zaproszenie od komsomołu i pojechał do Afryki. Kiedy się dowiedziałem o wyjeździe chciałem odwołać koncert, usłyszałem jednak – "Przyjedźcie, zagrajcie we dwóch z Czekasinem, to przecież jazz". Wymyśliłem, że zagramy we dwóch, ale wizualnie stworzymy trio – że niby Tarasow gra z nami – i zagramy na jego perkusji. Program został bardzo dobrze przyjęty, po powrocie Tarasowa żal mi go było wyrzucać, przerobiłem go więc na spektakl. Wystąpiliśmy z nim w Moskwie: zaczynało się od opuszczonej kurtyny, za nią znajdował się fortepian, kanapa, stół i perkusja. Aaa, no i był jeszcze zegar, który cały czas tykał "tyk, tyk". Przy dźwięku zegara kurtyna podnosiła się i razem z Czekasinem grałem pierwszą część, a Tarasow spał na kanapie. Z początku Tarasow nie chciał się na to zgodzić, ale przekonałem go, że to jego największe solo – wszyscy będą patrzyć na niego i czekać kiedy zacznie grać! A tu 40. minuta, a on cały czas śpi! Publiczność myśli – "O co chodzi?!".

My gramy, doprowadzamy wszystko do momentu kulminacji, gramy na jego instrumencie, schodzimy ze sceny. Dzwonek, Tarasow budzi się i tu następuje druga część, Czekasin i ja pijemy herbatę, starając się wydać jak najwięcej dźwięków, szeleścimy gazetą, pijemy głośno, wchodzi Tarasow, siada z nami i stopniowo zaczyna wystukiwać taki jakby afrykański rytm, dołączamy do niego, zaczynamy grać, następuje kulminacja i nagle słychać gwizd – przyszła policja (Domowe muzykowanie – czyli granie po nocach w domu). Następuje cisza, znów udajemy, że śpimy. Pojawia się liryczna muzyka i Czekasin zaczyna grać. Na koniec znów słychać gwizd interweniującej policji, wszystko zamiera, udajemy, że śpimy – ja na fortepianie, Czekasin przy stole, a Tarasow na kanapie. Kurtyna opada, publiczność szaleje, oklaskuje nas, kurtyna podnosi się przez chwilę, jest ciemno, a kiedy zapala się światło widać, że siedzimy i czytamy gazety, zupełnie tak jakbyśmy nie mieli nic wspólnego z tym, co działo się wcześniej.

Zabawna sprawa – nie przejrzeliśmy wcześniej tych gazet, a okazało się, że napisali tam coś o Breżniewie, była jakaś jego przemowa i wszyscy pomyśleli, że zrobiliśmy to specjalnie, że to taki "polityczny ruch" [śmiech]. A my po prostu chwyciliśmy za gazety i czytaliśmy. Zostało to jednak zupełnie inaczej odebrane, tak że później obawialiśmy się konsekwencji. Takie sytuacje się nam zdarzały…

Marcin Baniak, Tomasz Gregorczyk: Właśnie, mówiąc o latach komunizmu nie sposób uniknąć pytań o ten polityczny kontekst. Ogólnie rzecz ujmując – trudno było grać jazz na Litwie, w ZSRR?
WG:
Kiedy jeszcze się uczyłem i, że tak powiem, nie przepadałem za Charliem Parkerem, nawet Strawiński, Ravel i ogólnie wszyscy im podobni byli zakazani. Głównie ze względu na to, że byli z Zachodu. Gdy graliśmy na szkolnych zabawach jazz, nauczyciele posądzali nas o sympatyzowanie z Amerykanami. Byliśmy niemalże szpiegami! Na szczęście nie pociągało to za sobą konsekwencji, bo nikt nie zwracał na nas uwagi. Trzeba pamiętać, że żyliśmy na Litwie, gdzie było dużo więcej swobody niż w Rosji. Komuniści litewscy wykorzystywali ten fakt, dając maksimum swobody w takich dziedzinach jak sztuka. Myślę, że gdybym mieszkał w Moskwie, to nasze trio nawet by nie zaistniało. Na Litwie było inaczej, na przykład nasza młodzieżowa kawiarnia była kontrolowana przez komsomolców, którzy w końcu zrozumieli, że bez sensu jest zakazywać młodym ludziom grania czy słuchania muzyki jazzowej. Wymyślili więc ideologię, że skoro w tej muzyce nie ma słów, to jest ona apolityczna, a w dodatku murzyni są nieszczęśliwi, w sensie – eksploatowani, a my w ZSRR jesteśmy za wolnością dla murzynów! Dlatego jakkolwiek dziwne by się to nie wydawało, wszystkie festiwale organizowane były przez komsomoł.

MB, TG: Ale chyba nie wychował się pan na muzyce jazzowej?
WG:
Uczęszczałem w Wilnie do w szkoły muzycznej, do klasy fortepianu. Potem uczyłem się w liceum muzycznym i konserwatorium na wydziale kompozycji klasycznej. Mimo że w czasach mojej młodości jazz był zakazany, słuchaliśmy często Głosu Ameryki. Może wyda się to zabawne, ale kiedy byłem młody, chodziłem do kawiarni młodzieżowej, gdzie słuchaliśmy głównie Big Bandu Karela Vlacha z Czechosłowacji i wydawało nam się, że to jest jazz. To była dobra, instrumentalna muzyka, grali też solówki z nut (a może i bez nut, sam nie wiem), w każdym razie podobało nam się to.

I nagle, musiałem mieć wtedy jakieś 14 lat, ktoś gdzieś dostał Charliego Parkera. Kiedy po raz pierwszy w naszej kawiarni usłyszałem Charliego, pomyślałem – "To ma być jazz? To przecież okropne, nic z tego nie rozumiem. Co on gra?" I naprawdę nic nie rozumiałem, brzmiało to dla mnie jak jakieś tam… ćwiczenia. I nic więcej. W tym właśnie tkwi paradoks – muzykę Karela Vlacha odbieraliśmy jako jazz, a to co grali Amerykanie – nie. Szybko jednak zrozumiałem, że właśnie to co grali Amerykanie, jest nam potrzebne.

Zaczęliśmy przyswajać sobie różne style – słuchaliśmy Coltrane’a, znaliśmy też Monka i Ornette’a Colemana. Tak bardzo zaczęło nas ciągnąć w stronę tej muzyki, że gdy usłyszałem Stana Getza, znów pomyślałem – "Cóż to za muzyka? To zbyt słodkie, nie podoba mi się". Często powtarzam tę historię swoim uczniom – odrzuciłem Getza, bo byłem młody, a w młodości często odrzuca się wiele rzeczy. Ale jakieś dwa lata później wróciłem do niego i zrozumiałem, że to geniusz logiki tworzący fantastyczne linie melodyczne. Zrozumiałem też, że linia to klucz do muzyki, bez którego nie da się grać swobodnie. Jeśli tego nie zrozumiesz, to twoja gra będzie pozbawiona logiki. Zagrasz efektowne rzeczy, ale to nie będzie muzyka! Klasyczny jazz, tak jak i muzyka klasyczna, opiera się na logice. A posługując się logiką, grasz swobodnie.

MB, TG: Za bardzo ważne, może nawet przełomowe wydarzenie w historii radzieckiego jazzu, uchodzi festiwal w Tallinie w 1967 roku, na którym zagrał między innymi Charles Lloyd ze swoją grupą. Dla pana to wydarzenie również było tak istotne?
WG:
Ten festiwal z pewnością był ważny dla jazzu w ZSRR. Przyjeżdżały tam zespoły z wszystkich socjalistycznych krajów, w tym z Polski. I to jest istotne, bo Polska była w centrum naszej uwagi, choć nikt z nas jeszcze wtedy do was nie jeździł. Co roku słuchaliśmy festiwalu z Warszawy – to była nasza szkoła (oprócz tego, co znaliśmy z Ameryki). Polska muzyka była interesująca ze względu na niestandardowe jak na tamte czasy kompozycje. Były bardzo rozbudowane, co zresztą później trochę krytykowałem. Wydawało mi się, że tematy są zbyt długie i trudno na ich podstawie improwizować. Temat jest ważny, ale powinien być krótki – tak, aby łatwo było go zapamiętać. Chociaż przyznaję, że kompozycje polskich muzyków były twórcze, inspirujące i niepodobne do tego, co komponowali Amerykanie, ani inni muzycy.

Drugą ważna rzeczą związaną z Polską był magazyn "Jazz Forum", który czytaliśmy niemalże potajemnie. To był jedyny magazyn jazzowy w tamtych czasach, z którego czerpaliśmy informacje o świecie jazzu. Nie wspominam już nawet o Warszawskiej Jesieni, która odkryła przed nami to wszystko, co ukrywała Moskwa. Stąd mieliśmy wszystkie informacje o muzyce współczesnej. Z pewnością jednym z moich guru był Lutosławski, który do dziś pozostaje dla mnie interesujący. To genialny kompozytor i choć z pewnością jego muzyka nie ma bezpośredniego związku z jazzem, odnajduję w niej elementy improwizacji, swobodę, i ciekawe linie melodyczne. To właśnie jest prawdziwa muzyka, a nie tylko efekty. Lubię też Pendereckiego, jednak Lutosławski jest mi bliższy, bo jego muzyka jest głębsza, oparta na emocjach.

Ale wracając jednak do Tallina w 67 roku – rzeczywiście, wśród różnych grup ze Szwecji, Finlandii i innych krajów wystąpił Charles Lloyd. To była prawdziwa rewolucja. Wtedy nie bardzo jeszcze znałem Lloyda, oczywiście wiedziałem, że to Amerykanin ("aaa Amerykanin, wsio haraszo"). Tak się złożyło, że mieliśmy występować przed nim. Zaczęto nas straszyć mówiąc – "Zdajecie sobie sprawę, że będziecie występować przed Amerykanami?", a my odpowiadaliśmy – "W porządku, wystąpimy". Po występie przybiegli do nas dziennikarze ze Szwecji, Danii itd., twierdząc, że gramy w podobnym stylu jak Lloyd. I rzeczywiście były podobieństwa (graliśmy ze zbliżoną swobodą, zachowując podobny wewnętrzny rytm), choć w zasadzie była to zupełnie inna muzyka. Wypytywano nas, czy słyszeliśmy Lloyda wcześniej, odpowiadaliśmy więc, że nie. Ten koncert bardzo mocno wpłynął na muzyków jazzowych w Rosji, wielu z nich próbowało później naśladować Lloyda. Można powiedzieć, że to była rewolucja pojęć, nowe spojrzenie na muzykę. A w dodatku to wszystko było live, mogliśmy to zobaczyć…

MB, TG: A gdyby przyjechał ktoś inny – nie Lloyd i nie Jarrett, który też tam wystąpił – możliwa by była ta rewolucja? A może potoczyłaby się w innym kierunku?
WG:
Myślę, że byłaby możliwa. Przynajmniej na Litwie mieliśmy dostęp do informacji z muzycznego świata, przetrawiliśmy je i ciągnęło nas w tę stronę. Znaliśmy już Ornette’a Colemana, Sonny’ego Rollinsa, który miał już wtedy za sobą swoją rewolucję i zaczął grać inaczej, słyszeliśmy też Paula Bleya. Co prawda wciąż nie mieliśmy wtedy dostępu do zapisów nutowych, ale MOGLIŚMY SŁUCHAĆ. Jeśli chodzi o nasze trio, to Lloyd nie miał na nas bezpośredniego wpływu. Zawsze graliśmy własną muzykę, co zresztą zauważali nasi sowieccy krytycy, gdy przyjeżdżaliśmy na różne festiwale, nie tylko do Tallina – "Ten tu znów przywiózł tę swoją muzykę" [śmiech].

W tamtych czasach wszyscy chcieli grać to, co grało się w Ameryce – to znaczy standardy. Wszyscy chcieli być Amerykanami, Ameryka była wtedy jakiś krajem z księżyca. Nas zawsze ciągnęło w stronę grania własnej muzyki, ale nie zamierzaliśmy robić rewolucji. Bardziej chodziło o to, żeby zrobić coś na przekór, coś innego. Z pewnością ważne też były moje studia – kompozycja i cała suma informacji jaką miałem. Dziękuję Polsce za to, że miałem do nich dostęp. Lloyd tylko dodał do nich coś nowego.

MB, TG: Porozmawiajmy o początkach pańskiego słynnego tria Ganelin-Tarasow-Czekasin. Jak spotkał pan muzyków, którzy tworzyli ten zespół i co było w nich tak szczególnego, że graliście razem prawie 20 lat?
WG:
Zanim spotkałem Tarasowa i Czekasina, miałem już standardowe trio – fortepian, bas i perkusja. Graliśmy razem właśnie na festiwalu w Tallinie. Niestety mój perkusista ożenił się i powiedział, że nie może dłużej grać z nami, bo musi od teraz zarabiać pieniądze. I tak zostaliśmy we dwójkę. Basistę po pewnym czasie zabrali do armii, ale pojawił się drugi. Wtedy pomyślałem o duecie. W końcu kontrabas to struktura i rytmiczna, i melodyczną, więc może niekoniecznie jest potrzebna perkusja… Spróbowaliśmy i przekonałem się, że to interesujące, że można grać bez perkusji. Poza tym perkusja to standard.

Niedługo później, chyba w 1969 roku, poznałem Tarasowa, który przyjechał z Archangielska, żeby grać i zarabiać w zespole estradowym. Występował w kawiarni "Neringan", gdzie grało się wtedy jazz. Podczas któregoś jam session zagraliśmy przez przypadek razem, poczułem, że się zgrywamy, rozumiemy i że możemy pracować razem. Tarasow grał interesująco, swobodnie i bardzo melodycznie. Wszystko dobrze się układało, a tu nagle znów zabierają basistę do armii i znów zostajemy we dwójkę, tym razem z perkusistą. Pamiętam, jak siedzieliśmy razem z Tarasowem i myśleliśmy – "Co tu zrobić? Trzeba chyba grać inaczej, tak żebyśmy nie potrzebowali basisty".

MB, TG: Nie było improwizujących kontrabasistów?
WG:
Dobrych, takich z którymi można byłoby grać, brakowało. Ale dzięki temu zmienił się nasz sposób myślenia. Graliśmy akustycznie, ja zagłębiłem się więc w fortepian i zacząłem dodawać różne nowe efekty, Tarasow tak samo. Do tej pory powtarzam to, co wtedy zrozumiałem – bas jest jak piorunochron, uziemienie. I kiedy go brak, to wszystko "lata w powietrzu". W klasycznej muzyce, jeśli dodać linie basu, wszystko od razu staje się cięższe. A jeśli grać bez basu, wszystko jest jakby "zawieszone w powietrzu".

Przygotowałem dla duetu różne kompozycje i pojechaliśmy na festiwal do Moskwy. Otrzymaliśmy na nim nagrody we wszystkich kategoriach. Zostaliśmy też zaproszeni do Swierdłowska (teraz to Jekaterinburg). Tam poznałem Czekasina. Jak wiadomo, w tych czasach nie tak prosto było przenieść się z jednego miasta do drugiego, napisałem więc oficjalnie zaproszenie i Czekasin przyjechał. Z początku nie było łatwo, najpierw mieszkał u mnie, dopiero potem pomału wszystko się ułożyło i w 1971 roku zaczęliśmy grać w trójkę. Dzięki Czekasinowi pojawiły się zresztą w naszej muzyce basowe linie, bo twierdził, że moja lewa ręka na fortepianie jest lepsza niż niejeden basista.

MB, TG: W 1976 roku wystąpiliście na Jazz Jamboree w Warszawie. Jakie są pana wspomnienia z tego koncertu? Wiadomo, że w tamtych czasach Polacy nie darzyli szczególna sympatią wschodnich sąsiadów...
WG:
No tak, ale myślę, że sztuka jest ponad miłością i nienawiścią między narodami. I jeśli coś jest w stanie poruszyć człowieka, tak po ludzku, to wtedy nie myśli się o polityce i nie jest ważne kto skąd przyjechał. Z polityką oczywiście zawsze wiążą się problemy, ale jeśli ktoś oferuje coś interesującego, to przynajmniej na małą chwilę zapomina się o problemach. Nie mieliśmy żadnych trudności, wręcz przeciwnie, zostaliśmy bardzo dobrze przyjęci. Może dlatego, że byliśmy z Litwy, a nie z Rosji.

MB, TG: Pierwsze pańskie trio powstało w latach 70., a jego pierwszy album to wydany w 1977 roku w Polsce zapis właśnie tego koncertu z Jazz Jamboree. Dlaczego wcześniej nie wydaliście żadnych nagrań?
WG:
Z powodu typowo sowieckich zachowań. Kiedy przysyłano nam z Zachodu zaproszenie na festiwal, na przykład z Berlina Zachodniego, odpowiadano, że nie ma takiego zespołu, że takie trio w ogóle nie istnieje. Rok później "wszyscy zachorowaliśmy", potem "nie mieliśmy kostiumów" (!) i tak dalej. Dopiero później ktoś z Zachodu napisał dość mocny list w naszej sprawie.

MB, TG: Do kogo?
WG:
W takich sprawach pisano do ministerstwa kultury, a wcześniej do Goskoncertu. Dopiero wtedy, żeby nie wywoływać skandalu politycznego, dostaliśmy pozwolenie na wyjazd i od tej pory mogliśmy jeździć. Podobnie było z płytami – album "Concerto Grosso" został nagrany na Litwie, ale musiał przejść przez Moskwę. A kiedy wysyłaliśmy nagrania do Moskwy, to tam je zatrzymywano. Akurat w trakcie przesłuchiwania "Concerto Grosso" przechodził jakiś ważny urzędnik, który stwierdził – "Nie potrzebujemy takiej muzyki, jest niezrozumiała dla narodu". No i nagranie przeleżało tam jeszcze jakiś czas, aż wstawił się za nim (przynajmniej tak mi się wydaje) pewien kompozytor i jeszcze inne osoby, które przekonywały, że ta muzyka jest interesująca. Później pojawiła się wytwórnia Leo Records, która zdobyła jakimś sposobem nasze nagrania i wydała je praktycznie bez naszej wiedzy. Obawialiśmy się, że zostaniemy posądzeni o przesyłanie tajnych nagrań, bo jeździliśmy już wtedy na Zachód. Potem okazało się, że nagrania pochodzą z koncertów w Berlinie Zachodnim.

MB, TG: Jak przyjmował pan reakcję krytyki i zarzuty że nie gra pan "normalnego" jazzu?
WG:
Kiedy jeździłem na festiwale do Tallina, zanim przyjechał tam Lloyd, krytykowali mnie za to, że nie gram jak inni. Później jednak chyba stopniowo przyzwyczaili się do mojej muzyki. Nasze trio (to stare, przed Tarasowem i Czekasinem) przyciągało na festiwalach w Tallinie uwagę zagranicznych krytyków. Być może dlatego gdy wystąpiłem w duecie z Tarasowem w Moskwie, krytyka zmieniła swój sposób myślenia. Zdobyliśmy wszystkie nagrody, a to znaczy, że się spodobaliśmy. Od tej pory byliśmy wyróżniającym się zespołem. I kiedy pojawił się Czekasin, na każdy festiwal przygotowywaliśmy nowy program. Na każdy, a festiwali w tym czasie w ZSRR była masa: w Doniecku, Leningradzie, Archangielsku. Wszędzie dokąd jeździliśmy, graliśmy coś nowego i obowiązkowo każdy program miał swoją ideę.

W tym czasie pracowałem w teatrze, co miało swój wpływ na nasze występy. Wykorzystywałem różne rekwizyty teatralne. Pamiętam taki program, w którym było dużo odniesień do różnych big bandów, bo wykorzystałem nagrania tych zespołów. Graliśmy ten program m.in. w Doniecku, gdzie spotkałem jednego ze swoich byłych basistów – tego, którego wzięli do wojska (został zresztą dość dobrym fotografem). Umówiłem się z nim, że na naszym koncercie będzie wyłączał w odpowiednich momentach światło, a w tym czasie będzie odtwarzana muzyka. Podczas występu nagle pojawiały się zatem nagrania elektroniczne, co tworzyło w efekcie suitę, bo my graliśmy standardowo i przebijały nas niestandardowe nagrania, lub na odwrót – graliśmy niestandardowo i pojawiał się standard z nagrania. Pod koniec suity wykorzystałem efekty specjalne, które przywiozłem z teatru, m.in. efekt błyskawicy. Razem z Czekasinem tańczyliśmy i kiedy wszystko było już doprowadzone do kulminacji, gasło światło, a na miejscu, gdzie byliśmy zapalało się czerwone światło i słychać było nagranie Czajkowskiego z V Symfonii. Ludzie szaleli, to było tak niespodziewane, ponieważ w momencie kulminacji znikaliśmy. Takie rzeczy wtedy robiliśmy.

MB, TG: W jakich miejscach wtedy występowaliście?
WG:
W tamtych czasach (ma to swoje plusy, będąc jednocześnie paradoksem) kluby jazzowe nie istniały. Wszystkie koncerty odbywały się na estradzie, w filharmonii – żeby władzy łatwiej było kontrolować sytuację. Uważam to za duży plus.

MB, TG: Dlaczego?
WG:
Bo zazwyczaj klub jazzowy jest "undergroundowy": może być tam trochę brudno, wszyscy się znają, rozmawiają i piją. Gra się tam bardziej tradycyjną muzykę i nawet jeśli jest współczesna, to musi być lżejsza, ma być tłem nie wymagającym tyle uwagi. Jeśli by zagrać bardziej filozoficzną muzykę w takim klubie, to albo zrobi się cięższa atmosfera, albo ludzie przestają pić – a to źle dla właściciela klubu. W filharmonii jest inaczej: oficjalnie wychodzisz na scenę, musisz być przygotowany i szykujesz na występ muzykę, której przyjedzie słuchać wiele ludzi. Ja grałem taką na wpół symfoniczną, na wpół kameralną muzykę, jeszcze przy tym eksperymentując. Na przykład: występując w duecie z Tarasowem grałem na klawesynie i organach, a on grał tylko na kotłach, wszystko akustycznie. Oczywiście na festiwalach graliśmy do mikrofonów, ale w filharmonii zawsze akustycznie – bas grał maksymalnie na poziomie akustycznego kontrabasu. Czasami grałem na klarnecie, cały czas robiliśmy takie "filharmonijne" eksperymenty. Sporo się dzięki temu nauczyłem i do tej pory preferuję grać w salach koncertowych. Ale nie ze względu na większy szacunek publiczności, tylko po prostu inne podejście słuchaczy. Dlatego też staramy się występować w większych salach. Tak jest po prostu lepiej dla muzyki, którą gramy.

MB, TG: Choć z początku mieliście kłopoty z zagranicznymi wyjazdami, w 1986 roku trio Ganelin-Czekasin-Tarasow odbyło tournée po Ameryce. Jak was przyjęto?
WG:
Odniosłem wrażenie, że poruszyliśmy u Amerykanów czułą strunę. Bez wątpienia amerykańscy muzycy grali w tych czasach bardzo dobrze, ale byli też dość konserwatywni. Wszyscy bardziej awangardowi muzycy tworzyli w Europie. Podczas naszego pobytu w Ameryce Anthony Braxton miał kryzys, brakowało mu pieniędzy, wyłączyli mu telefon i to jego żona zarabiała grając muzykę. Amerykanie zupełnie nie orientowali się w tym, co dzieje się w muzyce na świecie. Oczywiście znali czołowych amerykańskich muzyków i ich zespoły, ale na przykład kwartet Rova, z którym wtedy graliśmy, był tam zupełnie nieznany. W tamtych czasach nasz występ był sensacją nie pozbawioną politycznego znaczenia – przyjechaliśmy z ZSRR i graliśmy jazz. Przyjmowano nas wszędzie z kolosalną uwagą, byliśmy przyjmowani nawet przez prezydentów miast.

MB, TG: Trio wydawało kolejne płyt, koncertowało, ale w 1987 roku Pan wyjechał ze Związku Radzieckiego do Izraela. Dlaczego?
WG:
Ta decyzja była związana z polityką, choć nie dotykała mnie ona bezpośrednio i z pewnością jest już nieaktualna. W tamtych czasach w Leningradzie istniała na wpół polityczna, na wpół faszystowska organizacja Pamjat’ (Pamięć). Po tym, jak okazało się, że władza oszukała nas wszystkich, zaczęto szukać winnych. Winnymi okazali się Żydzi. Żydów od zawsze obwiniano za wszystko – za to, że stworzyli Boga, a potem za to, że Go zabili. Czy byliby dobrzy czy źli – nieważne. I tak zawsze byli winni. Zrozumiałem to wszystko.

Kiedyś czytałem świetną książkę pod tytułem "Nieproszeni goście". Opisuje ona jak w Francji żyją Białogwardzista, Amerykanin i Żyd, którzy są w tym kraju zupełnie niepotrzebni i tylko przeszkadzają. Nagle zdałem sobie sprawę, że u nas też nie ma żadnej "przyjaźni narodów". Jestem jej wielkim zwolennikiem, ale w tym sensie, że narody szanują się nawzajem. Mnie osobiście bardzo dobrze się powodziło. Dzięki Związkowi Kompozytorów mogłem mieć dwupiętrowy dom, pisałem muzykę dla Mosfilmu i dobrze zarabiałem. No, nie mogłem narzekać. Ale pomyślałem o rodzinie – nie chciałem, żeby moja córka żyła w kraju nacjonalistów (w Rosji jest, niestety, bardzo wiele faszystowskich grup). Właśnie z tego względu zdecydowałem się wyjechać do Izraela. Choć często podróżuję do innych krajów, to tam teraz mieszkam. Oczywiście w Izraelu też jest mnóstwo problemów i to niezwykle skomplikowanych... Patrząc jednak z punktu artysty jest to dobre miejsce do tworzenia, również pod względem wewnętrznego spokoju. Odpowiada mi.

MB, TG: Trudno było przystosować się do życia w Izraelu, do innej kultury i obyczajów?
WG:
Izrael jest jak Babilon, gdzie styka się ze sobą wiele kultur. Wszyscy, którzy przyjechali do Izraela, przywieźli ze sobą swoją kulturę: z Iranu, Iraku czy z Polski. Jest bardzo dużo Polaków, są ludzie z Litwy, Gruzji, Stanów Zjednoczonych, Argentyny i wielu innych krajów. Bardzo interesującą mieszankę kulturową tworzy młodzież.

Zawsze gdy przyjeżdżasz skądś w nowe miejsce, powinieneś pokazać, co potrafisz, coś ty za jeden. Możesz pokazać wtedy wszystkie swoje osiągnięcia – ale to jest coś, co było TAM. Teraz jesteś TU i musisz zaprezentować, na co cię stać – a dla muzyka to nie takie proste. W Izraelu ludzie są niezwykle muzykalni, bardzo dużo się pisze i śpiewa, aż kipi od ilości zespołów rockowych i jazzowych. I nie jest tak łatwo pokazać, że jednak ma się swój styl. Na szczęście w moim przypadku udało się to. Zostałem zauważony. Moja muzyka jest też na tyle odmienna, że nie wchodzę nikomu w drogę. W Izraelu gra się bardzo dużo muzyki fusion, sporo się eksperymentuje z muzyką wschodnia. Ja tworzę coś zupełnie innego, tak że nie przeszkadzam nikomu [śmiech].

MB, TG: Jest Pan wykładowcą na Akademii...
WG:
Tak, wykładam na Akademii Muzycznej w Jerozolimie. Uczę gry na fortepianie, kompozycji, wykładam muzykę jazzową i filmową.

MB, TG: Komponuje Pan także opery, to dość ciekawe w przypadku człowieka, który przez całe życie gram muzykę improwizowaną...
WG:
Zgadza się, napisałem dwie opery, kilka musicali, mam też na swoim koncie dużo muzyki filmowej. W sumie ponad 60 filmów, niektóre można nawet obejrzeć w Izraelu. Ze względu na stare kontakty dostaję często zaproszenia do Moskwy i piszę dla orkiestry symfonicznej i kameralnej: wiele różnych utworów, w różnych stylach. Również w Izraelu mam dużo zespołów, ostatnio występuję często w duetach, między innymi z człowiekiem grającym na ud i na małej tubie – barytonie oraz ze skrzypkiem klasycznym. W innym duecie gram ze śpiewaczką, która śpiewa muzykę etniczną, taką starodawną muzykę żydowską i arabską, do której wymyśla na bieżąco teksty. Jest przy tym baleriną, więc czasem również tańczy. Miałem też przyjemność występować z baletem greckim, a nawet z japońskim. Współpracowałem też z zespołem składającym się z tancerki i artysty plastyka. Tworzyliśmy improwizację obejmująca wszystko, również w sensie wizualnym. Oprócz tego był duet z samym plastykiem, no i gram solo. A oprócz tego – co może i najważniejsze – gram w triu, w obecnym składzie.

MB, TG: Czy Pańska działalność jako kompozytora ma jakiś wpływ na to, co robi pan na scenie jako improwizator?
WG:
Kompozycja jest to ten sam proces, o którym wcześniej mówiłem, z tą jednak różnicą, że kompozytor ma więcej czasu. Kompozytor też improwizuje: ma np. pomysł na sonatę, wie, że klasyczna sonata ma dwa tematy i pisze pierwszy temat. W międzyczasie może iść coś zjeść [śmiech], czy napisać piosenkę, żeby zarobić. A potem może dalej pisać sonatę. Ma też czas żeby zastanowić się, nanieść poprawki. Improwizator tworząc nie ma czasu, choć proces jest ten sam, tzn. trzeba być bardzo skoncentrowanym, odpowiadać za dźwięki, za to jak one powstają i dokąd zmierzają. To co grasz musi być logiczne, nie możesz grać nieświadomie. To jest to samo, co komponowanie, z tą różnicą że tu nie masz czasu. W bardziej standardowym jazzie zawsze mamy temat i wariacje. Wariacja nie jest kompozycją, bo grasz ciągle z bazując na tej samej linii. Gdy komponujesz, musisz cały czas tworzyć nowe linie melodyczne, co jest trudniejsze – o zawsze jednak może podwinąć ci się noga – ale i bardziej interesujące.

MB, TG: Wątki klasyczne nasunęły mi jedno pytanie… Wielu utworom dawnego tria nadawał pan włoskie nazwy, używane w muzyce klasycznej do określania sposobu wykonania utworu. Dlaczego?
WG:
Obecnie nie używam już włoskiego, jednak w pewnym okresie graliśmy utwory, które można by nazwać suitami. Nadawaliśmy im nazwy w języku włoskim o międzynarodowym znaczeniu. Miały być pewnymi drogowskazami – na przykład Con amore oznacza "z miłością", a Con fuoco – "z ogniem". Te tytuły wiązały się nie tyle z jednym, konkretnym utworem, co z całym programem.

Wydaje mi się bezsensowne, gdy ktoś wymyśla tytuł oddający np. jego miłość do tego czy innego miasta, podczas gdy jego muzyka jest w pewnym sensie "pusta". Muzyka jest najbardziej abstrakcyjną ze sztuk. Jeżeli nazwiesz utwór konkretnie, to ludzie zaczną przywoływać w głowie obrazy, które kojarzą się z tą konkretną nazwą, a tym samym przestaną słuchać. Dla mnie muzyka ma bardziej filozoficzne znaczenie. Uważam, że jeśli muzyka wpływa na ciebie, to trzeba się w niej zanurzyć bez reszty.

MB, TG: Na czym polega to filozoficzne znaczenie muzyki?
WG:
Na to pytanie mógłbym odpowiadać bardzo długo [śmiech], postaram się jednak uprościć moją odpowiedź. Muzyka to sztuka, którą tworzy się, czy która żyje w określonym przedziale czasowym. Można porównać ją do życia ludzkiego – każdy człowiek rodzi się, żyje i umiera. Razem z muzykami, z którymi gram, staramy się tworzyć nasze linie pamiętać o pewnych elementach – tak, aby składały się na całość utworu. To "wypracowanie", musi być "od i do" – wtedy widać, że utwór żyje.

W ponad 90% przypadków muzycy grają na zasadzie: jakiś konkretny temat plus wariacje na jego podstawie. Dla mnie jako kompozytora najbardziej interesujący jest sam proces tworzenia muzyki. W momencie, w którym tworzę, jestem i kompozytorem, i dyrygentem, i muzykiem. Odpowiadam za całość na wszystkich tych poziomach w całym procesie muzycznym. To bardzo ważne, bo nie jest po prostu improwizacja na temat, tylko tworzenie utworu we wszystkich jego parametrach.

MB, TG: Szkopuł w tym, aby sensownie współtworzyć ten proces razem z innymi muzykami…
WG:
Dlatego też nie ze wszystkimi muzykami gram [śmiech]. Zawsze sprawdzam, z kim uda się znaleźć wspólny język. Oczywiście nie każdy koncert udaje się w 100%. Zawsze jest tak, że coś się uda, a z czegoś jestem niezadowolony. Zawsze istnieje ryzyko, ale również premia z tego ryzyka.

MB, TG: Obecnie oprócz izraelskiego tria z Fonarovem i Markovitchem prowadzi pan grupę Ganelin Trio Priority – z Petrasem Vyšniauskasem i Klausem Kugelem. Jak doszło do powstania tego zespołu?
WG:
Z Vyšniauskasem znamy się od dawna, jesteśmy ze sobą w dobrych stosunkach. Graliśmy już wcześniej, nawet nagraliśmy razem płytę, zresztą trochę przypadkowo, wydaną potem przez Leo. Pamiętam, że kiedy jechałem do Izraela, to Vyšniauskas podarował mi folder z fragmentem komentarza krytyka, że "jeśli kontynuowalibyśmy wspólną grę, to być może nasze trio było lepsze niż to z Tarasowem i Czekasinem". W naszym starym triu pojawiły się nieporozumienia, Czekasin zaczął grać potajemnie gdzieś na boku. Dowiedziałem się o tym i nie byłem zachwycony, bo jako "pionier" naszego tria uważałem, ze powinniśmy się trzymać razem. Może trochę naiwnie do tego podchodziłem. Postanowiłem spróbować czegoś nowego, a Vyšniauskas był młody i zdolny, grał już bardzo dobrze.

Poszliśmy do studia, w którym był zepsuty sprzęt. Powiedziałem do Grigorija Talasa, który grał na kontrabasie i był bardzo muzykalnym człowiekiem – "Wiesz co? Zagrasz na tych różnych zabawkach". I dałem mu coś w rodzaju gitary. Nie umiał na niej grać, ale chodziło mi o to, żeby uzyskać różne dziwne dźwięki, jakie w tym czasie robił Fred Frith. Grigorij zrozumiał, o co mi chodzi i starał się stworzyć pewną atmosferę, a my z Vyšniauskasem graliśmy. W tym czasie operator dźwięku, który wpuścił nas do studia, sprawdzał sprzęt i przypadkowo zarejestrował to, co graliśmy. Chciał po prostu sprawdzić, czy sprzęt działa [śmiech]. Przesłuchaliśmy to nagranie i stwierdziłem, że jest całkiem niezłe. Wtedy byłem jeszcze młody i odważny, powiedziałem więc do Vyšniauskasa – "Wyślijmy to do Leo". Wysłaliśmy i wyszła płyta.

Jeśli chodzi o Vyšniauskasa, podoba mi się jego sposób myślenia w muzyce, określiłbym go jako elegancki. W ostatnim okresie starego tria dochodziło do różnicy zdań miedzy mną a Czekasinem. Przekonywałem go mówiąc – "Wołodia, nie potrzeba nam tego czarnego show". On grał z taką ekspresją, która przestała być już "smaczna". A ja lubię, jeśli jest jakaś filozofia w muzyce. On zaś twierdził, że "młodzież tego nie zrozumie". Odpowiadałem, że po pierwsze, my już nie jesteśmy tacy młodzi i wygląda to śmiesznie, kiedy dziadki wychodzą na scenę i chcą udawać, że są młodzi. I jeśli chce grać z taką ekspresją, niemalże masochistyczną, to można robić to bardzo cicho, niekoniecznie głośno. Ogólnie rzecz biorąc – oddaliliśmy się od siebie. Dlatego owa elegancja, która jest w sposobie gry Vyšniauskasa, tak mi się spodobała. Grał w tym czasie grał solo, w duecie i w triu z Fonarevem i Markovitchem. Zaproponował mi, żebyśmy spróbowali zagrać razem z Klausem, między nimi wytworzyła się już "chemia". Spróbowaliśmy i okazało się, że dobrze się rozumiemy. To taki międzynarodowy skład, przyjaźń narodów.

MB, TG: Jest pan dojrzałym, ukształtowanym muzykiem i to niezwykle oryginalnym. Czy muzyka innych artystów jeszcze pana inspiruje? A jeśli tak, to czyja?
WG:
Często, gdy dziennikarze pytają, którego pianistę lubię lub jaki styl preferuje, odpowiadam – "Wszystkich". Zwykle ta odpowiedź ich szokuje – "Jak to wszystkich?" Wtedy wyjaśniam, że lubię wszystkich wybitnych muzyków, którzy zrobili coś odkrywczego na swoje czasy i nieważne, czy to Armstrong, czy Count Basie. Dzięki ich osiągnięciom uważa się ich za klasyków. A klasyk to ktoś, kogo nie można skopiować i nawet nie należy tego robić, trzeba tylko chłonąć to wszystko w siebie. Dlatego wcześniej tyle mówiłem o Stanie Getzu – pomimo że nie będę grać dokładnie tak samo jak on, chcę go zrozumieć i wzorować się na jego sposobie myślenia. Dlatego w pewnym sensie cenię wszystkich wielkich muzyków, nie znaczy to jednak, że gram jak oni.

To samo mogę powiedzieć o stylach w muzyce. Ja nie oceniam i nie mówię – "Muzyka chińska – nie lubię". Prowadzę zajęcia z muzyki współczesnej i często powtarzam na nich moim uczniom – "Słuchajcie każdej muzyki, tak jak ja". Oni są przekonani, że słucham tylko wyrafinowanej muzyki, a ja odpowiadam, że słucham nawet tej, którą grają na przystankach autobusowych, a wiecie, co tam grają [śmiech]. Słucham wszystkiego, ale nie w tym sensie, że specjalnie siedzę i wsłuchuję się. Po prostu nie odrzucam żadnej muzyki. Nawet najgorsza muzyka uczy, jak nie należy grać. A nawet gdy ktoś niezbyt interesująco śpiewa wschodnią muzykę, może okazać się, że kompozytor nie był chałturnikiem i próbował skomponować coś interesującego. Można znaleźć elementy orkiestracji, które powodują, że ta muzyka jest na swój sposób ciekawa.

Oczywiście zła muzyka istnieje. Jednak każdy element może coś ci dać. Może moje podejście wynika stąd, że jestem wykładowcą muzyki filmowej, gdzie bardzo pomocna jest wizualizacja. Przy słuchaniu muzyki można zobaczyć ruch, co stanowi kontrapunkt dla tej muzyki. Sprawia, że muzyka zyskuje zupełnie inny wydźwięk i w ten sposób można nadać jej w podświadomości inny kierunek. Mógłbym o tym długo opowiadać, ale to już materiał na osobny wywiad [śmiech]...

Kraków, 16 kwietnia 2007

Tłumaczenie z języka rosyjskiego: Magdalena Rykala

Marcin Baniak, Tomasz Gregorczyk (Glissando)

Data wstawienia: 2009-09-16


Wiaczesław Ganelin: Dla mnie muzyka ma filozoficzne znaczenie
Fot. Bartek Winiarski
SPONSORZY SERWISU
POLECAMY


Dziękuję ( Dominik Burakowski wysłano 2009-10-12 godz. 13:38 )
pierwodruk ( Jan Topolski wysłano 2009-10-12 godz. 00:14 )
Spokojnie ( Dominik Burakowski wysłano 2009-09-20 godz. 13:43 )
współczesni ''twórcy'' ( Krzysztof Mozdzen wysłano 2009-09-20 godz. 00:06 )
Nareszcie ( Dominik Burakowski wysłano 2009-09-19 godz. 14:06 )
  Wstecz  Do góry  Napisz do nas  Drukuj
© 2002-2009 Andrzej E. Grabowski & Rafał Fagas & Kamila Szczepaniak